有一次,杜几先带来一张上好的纸张,请苏东坡在上面写字,但是他提出了字的大小排列等问题。苏东坡笑着问他:“我现在是不是卖菜?”哲宗元佑二年(一○八七)三月,康师孟已经出版了苏氏兄弟九本字帖的精摹本。苏东坡自己的若干朋友都是热心搜集苏字的。一天晚上,他的几个朋友在他家,正在翻查几个旧箱子。有人找到一张纸,上面的字是苏东坡写的,还依稀可读。仔细一看,原来是他在黄州贬谪期间醉中写的“黄泥板词”。有的地方已然污损,连东坡自己都不能辨认。张耒抄写了一遍,交给苏东坡,自己则保留那份真迹。几天之后,苏东坡收到驸马王诜寄来的一封信。信里说:“吾日夕购子书不厌,近又以三缣博得两纸字。有近画当稍以遗我,勿多费我绢也。”
普通都认为苏东坡作品之最精者,都是他醉后或兴致昂扬之时的作品,一想中国绘画、写字时一挥而就的潇洒明快,此话不能不信。在哲宗元佑三年(一○八八)苏东坡任主考官之时,他和艺术家朋友李龙眠、黄庭坚、张耒等陪考官入闱将近两个月,在阅卷完毕之前不得出闱,亦不得与闱外联络。他们空闲无事,李龙眠画马自娱,黄庭坚则写阴森凄惨的鬼诗,彼此说奇异的神仙故事。至于苏东坡如何,黄庭坚记载的是:“东坡居士极不惜书,然不可乞。有乞书者,正色诘责之,或终不与一字。元佑中锁试礼部,每来见过案上纸,不择精粗,书遍乃已。性喜酒,然不过四五龠已烂醉,不辞谢而就卧。鼻鼾如雷,少焉苏醒,落笔如风雨。虽谑弄皆有意味,真神仙中人。”
苏东坡论自己书画时说:“吾书虽不甚佳,然出自新意,不践古人,是一快也。”
艺术上所有的问题,都是节奏的问题,不管是绘画、雕刻、音乐,只要美是运动,每种艺术形式就有隐含的节奏。甚至在建筑,一个哥德的教堂向高处仰望、一座桥梁横跨、一个监狱沉思。从美学上看,甚至可以论人品而说“猛冲”、“疾扫”、“狂暴”,这都是节奏概念。在中国艺术里,节奏的基本概念是由书法确立的。中国的批评家爱慕书法时,他不欣赏静态的比例与对称,而是在头脑里追随着书家走,从一个字的开始到结尾,再一直到一张纸的末端,仿佛他在观赏纸上的舞蹈一般。因此探索这种抽象画的路子,自然不同于西洋抽象画。其基本的理论是“美是运动”(“美感便是律动感”),发展成为中国绘画上至高无上的原理的,就是这种节奏的基本概念。
这个运动上的节奏美的概念,改变了所有艺术家对线条、质量、表面、材料的看法。因为,倘若美是动态而非静态的,所有平直的线条和表面,像工程蓝图的东西自然都不属于艺术的范围,而人必须寻求,举例说,树枝的折线与不平直的线条,因为只有弯曲与转折线才能暗示生命与运动;只要笔的压下,微顿,疾行,偶尔的飞白泼溅,能细心并有意保存于纸上,则不难看出此种不平直的线条的生命力和运动感。在中国书法和绘画里,当力戒平直线条,除非另有必要,比如描画桌子的边缘,不得不直,这是基本的原则。结构的概念也随之改变了。倘若那些线面是僵直死板的话,中国艺术家是不能满足于此种静态的安排与线和面的对比的。从此以后要重视力量充沛的线条笔划,这便说明中国绘画技巧和其它形式的绘画之间的差异。
说中国书法是一种抽象画,这种解释真是再容易不过。中国书法的问题和抽象画的问题,确是相似。在评论中国书法时,评论者完全不顾中国字的含义,而根本上就看做一种抽象的组合。说中国字是抽象画,只因为不像普通画那样描写具象的物体。中国字由线条和线条构成的偏旁所组成,具有无限的变化,而艺术原理则要求这些字之排列成行,必须排列的美
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